Es ist ein schwerer Stoff, der am Sonntag, den 23. Februar im Residenztheater Premiere feiert. Selbst in der Riege der Ungeheuerlichkeiten der griechischen Tragödie, neben Inzest, Vater-, Mutter-, Brudermord, stellt Medea eine Ausnahmeerscheinung dar. Der mit Blindheit geschlagene Ödipus, der vom Zorn gebeutelte Achill, die von Rachedurst erfüllte Elektra, der auf seinen eigenen Gesetzen festgenagelte Kreon der »Antigone«: Alle sind sie Organe des Schicksals, sind ab dem Moment, da sich – zu spät – der Schleier der Verblendung hebt, Opfer und Täter zugleich, ebenso sehr Teil wie Verursacher des Leids. Doch Medea? Die Kindsmörderin, ist sie entschuldbar? Und worauf lässt man sich ein, wenn man den Faden von Grund und Ursache der Untat durch die Finger gleiten lässt? – Auf einen Gang auf dünnem Eis, soviel ist sicher: Und das nicht zuletzt ob all der zweifelhaften Triebe, die dieser Gestalt entwachsen: Das wilde Weib aus dem Kaukasus, Medea, die Unzivilisierte, Vertierte, die die eigene Brut totbeißt, Medea, die irre Klette, die Jason von seiner Argonautenfahrt mit nachhause bringt, eine Gefahr für sich und ihre Umwelt, die, in ihrem mangelnden Sinn für das heilige ›rechte Maß‹ der Griechen, die unedlen Wünsche ihres edlen Gatten ohne Zaudern in die Tat umsetzt: Ihrem Vater, dem König von Kolchis das goldene Vlies stiehlt, das zu erobern Jason seine Argonauten ja zusammengetrommelt hatte, ihren eigenen Bruder ermordet, um Jason die Flucht aus Kolchis zu ermöglichen, Jasons Onkel vergiftet, als der den Thron von Iolkos nicht für den heimgekehrten Helden räumen will. Die rasende Medea, schäumenden Mundes hinter ihrem Nachwuchs her wie Jack Nicholson in »The Shining«, ein heimeliges Gruseln an der Kreatur ohne Innenseite – alles das gibt es nicht in Karolin Henkels Umsetzung des Euripides-Stoffes, und das ist gut so.
Allerdings lässt die Inszenierung sich auch nicht ein auf den Versuch, all die Untiefen und Riffs, die da drohen, beherzt zu umschiffen, sondern dümpelt über weite Strecken hinweg im Seichten, das nur ab und zu den Abgrund und das Abgründige an sich heran lässt. Seichtes Wasser beherrscht in der Tat die Bühne, an Kreons (Michael Goldberg) Königshof stiefelt man in Gummi. Doch weder sorgt das Wasser, das sich vor allem durch Platschen und Spritzen bemerkbar macht, für einen besonderen ästhetischen Mehrwert, noch scheint es sich in einen reicheren Sinnzusammenhang einbetten zu lassen. Gleiches gilt für den Großteil des Bühnenbildes (Thilo Reuter): Da gibt es viel Kunstnebel und Lasereffekte, doch die Narrative, die durch die (beeindruckende) Verwandlung des Bühnenraumes in einen außerweltlichen Korridor, darin ein Glaskasten, das Spielzimmer der omnipräsenten beiden Söhne Medeas, auf einen schlimmen Fluchtpunkt zurückt, abgerufen werden, verpuffen in der zappelig dargebotenen Handlung. Viel Energie wird darauf verwandt, Medea (Carolin Conrad) als Opfer des rückgratlosen Jason (Aurel Manthei), der sich, kaum als Asylsuchender in Korinth angekommen, als zukünftiger König, Söhneerzeuger und Gatte der fiesen, scherenschnittartig gezeichneten Prinzessin Kreusa (Franziska Hackl) einspannen lässt und froh ist, seine unbequeme Ehefrau, als Giftmörderin angeklagt, in die Verbannung geschickt zu sehen. Derart einfach gestrickte Hofintrigen, wie man sie bei Game of Thrones (nicht) besser zu sehen bekommt, werden auch nur bedingt dadurch bereichert, dass Kreons / Kreusas / Jasons Rhetorik aktiv in Zusammenhang mit westlichem / weißem / männlichem victim blaming gebracht wird: gegenüber der Frau, ›die doch aus freien Stücken gehandelt hat‹, ›die doch wusste, worauf sie sich einließ‹, gegenüber der Geflüchteten, deren Menschenbild, Vernunft und Gerechtigkeitssinn in Zweifel gezogen werden.
So vergehen weite Teile des Stücks in ermüdendem Plappern, die Entscheidung, Kindern eine so prominente Rolle zuzuweisen – Medeas Söhne haben längere Sprechrollen, der Chor ist einer von jungen Mädchen – ist symptomatisch: Der so schicksalsschwere, immer wieder wiederholte Spruch »Ach wär doch nie / Das Schiff, die Argo, / … Ins Land der Kolcher vorgedrungen«, wird zur hergesagten Hülse. Ja, der Ausgang ist bekannt, aber darin liegt eben kein Grund oder Anlass, sich beständig in ironisierendes Geplänkel zu verflüchtigen. Gefährlich nah rückt das manchmal an den Eindruck, einer netten Choreographie zuzusehen. Und inmitten all dessen steht Carolin Conrads Medea ziemlich ratlos und unbestimmt; die manchmal brillant in ihrem sich in sich selbst hineinfressenden Spiel aufscheinende Zerrissenheit und Gequältheit, die Verletztheit und der Zorn gehen viel zu oft im hastigen, unsteten Takt der Inszenierung unter.
Zum Ende gelingt es derselben jedoch, mit einem zynischen Rückhandschlag, eine neue, in der Tat abgründige Dimension zu eröffnen. Medeas Triumph: Die so mitleidlosen, selbstsicheren Mächtigen sind entthront, ziehen sich zurück, um ihre Wunden zu lecken, besinnen sich plötzlich, dass das wahre Glück den Sterblichen nicht vergönnt sei. Jason, der Held, der Übermann ist überholt, seine Ehre zählt nichts mehr: Ungeschickt und unbeseelt steht er da, wie ein Videospielavatar, den niemand steuert. Doch wer bereit ist, über Leichen zu gehen, und seien es die der eigenen Kinder, wer sich im ›Spiel des Lebens‹ nicht mit so angestaubten und unzweckmäßigen Angelegenheiten wie Moral und Maßhalten aufhält, der kann es schaffen, der kann zum Herrscher in Athen (oder Washington) werden, Inbegriff einer pervertierten Freiheit, Mahnung, dass Manches sich nicht ein einfachen Begriffen auflösen lässt, dass es für eine solche Revolutionärin, die ihre Kinder frisst, auch dann keine Entschuldigung gibt, wenn Worte wie Vernunft und Zivilisation durch Gier und Streben nach Machterhalt in Geiselhaft gehalten werden.